TEMATY I REFLEKSJE

Wyjście z cyrku

Małgorzata Łukasiewicz

Językowa wirtuozeria - "prowokacyjna sztuczność" - to znak firmowy autora. Inny, tragiczny znak firmowy to fascynacja śmiercią i unicestwieniem. Hermann Burger w 1988 roku opublikował aforystyczny Tractatus logico-suicidalis. W rok później, mając 47 lat, popełnił samobójstwo.

Kim są nasi znajomi, bohaterowie naszych książek? Są bohaterami, i wszystkie inne ich atrybuty i określenia powinny nas w tym przekonaniu utwierdzać. Jeżeli literatura chce w swojej grze z czytelnikiem posłużyć się bohaterem - bo literatura zna też inne strategie i może się bez bohatera w tym rozumieniu obyć - jeżeli więc ma być bohater, musi to być ktoś, komu spokojnie na jakiś czas możemy powierzyć przeżywanie losów i przygód, które gotowi bylibyśmy z zainteresowaniem śledzić. Musi jak gąbka chłonąć z atmosfery tak zwane dobre pytania. Rekomendacje na stanowisko bohatera bywają oczywiście bardzo różne, odmieniają się przez epoki, gatunki i doraźne okoliczności. Kiedyś - królowie i wodzowie; potem - tacy, co to dopiero szukają swego miejsca; zawsze - ci z zasady bez przydziału, spoza układów, łazikowie i sowizdrzały; po każdej wojnie - przegrani i wygrani; od czasu romantyzmu - artyści, bo w nich widziano najpojemniejsze naczynie pełni człowieczeństwa.

Cechą predestynującą bywa stan albo stanowisko społeczne, wyrazista osobowość, silna namiętność, szczególne losy, rzadziej zawód. Zawód jako taki najwyraźniej jest za mało podmiotowy i za słabo wyróżniający. Owszem, u Conrada pojawiają się marynarze, ale u Conrada to właściwie nie zawód, tylko posterunek ludzkości na froncie walki z żywiołami. To samo dotyczy wielorybników. Owszem, w powieściach kryminalnych są detektywi i inspektorzy policji, ale to znowu właściwie nie zawód, tylko wielka misja rycerza prawdy w walce ze złem. Lekarze, jak Judym albo doktor Rieux, to też raczej delegatura sił dobra niż konkretna, fachowa sprawność. Zastanawiać by się można, czy fachowcem jest geometra K.

Na zawodowe kwalifikacje literackich bohaterów zeszło w związku z książką Hermanna Burgera Diabelli i inne pisma do dyrekcji. Składają się na tę książkę cztery utwory, których tytuły najlepiej będzie wypisać słupku, jeden pod drugim, aby zagrały swoją niewymiarową rozciągłością:

Pomocnik orkiestry. Podanie o posadę,
Prestidigitator Diabelli. Wolta pożegnalna dla barona Harry'ego Kesselringa,
Zentgraf w górach czyli Trzęsienie ziemi w Soglio. Krótka rekapitulacja szkód sporządzona dla potrzeb Szwajcarskiej Służby Sejsmograficznej,
Zaćmienie wodospadu w Badgastein. Hydrotestament w pięciu częściach.

Co je łączy? Już z tytułów widać, że na pewno łączy je osobliwy język, w którym rozbuchane wielosłowie zderza się z ambicjami rygorystycznej precyzji, a w efekcie jedno i drugie staje się karykaturą albo parodią samego siebie. Językowa wirtuozeria - "prowokacyjna sztuczność", jak pisze w posłowiu Jacek Buras - to znak firmowy autora. Inny, tragiczny znak firmowy to fascynacja śmiercią i unicestwieniem. Hermann Burger, germanista i wykładowca literatury na wyższych uczelniach szwajcarskich, poeta, prozaik i krytyk literacki, w 1988 roku opublikował aforystyczny Tractatus logico-suicidalis; w rok później, mając 47 lat, popełnił samobójstwo.

Każdy z tych czterech utworów jest ubrany w formę tekstu użytkowego - listu, podania, sprawozdania, testamentu. Niejaki Schramm zwraca się do dyrektora odpowiedniego gremium, by zatrudniono go w charakterze pomocnika orkiestry w filharmonii. Prestidigitator Diabelli odpowiada odmownie na propozycję występu w czasie obchodów sześćdziesiątych urodzin barona Kesselringa. O śmierci Zentgrafa w czasie trzęsienia ziemi donosi jego sekretarz - a kim jest Zentgraf? Jako zawód na formularzu meldunkowym podaje "niezależny czytelnik", a poza tym jest tanatozofem, zagubionym we współczesności prorokiem, nękającym swoimi prowokacjami turystów w górach. Nocny portier z sanatorium składa relację z geologicznej katastrofy, w wyniku której zapadł się pod ziemię wodospad, a zarazem ujawnił się sens zaginionej symfonii Schuberta. Pod kostiumem użytkowej formy i rzeczowej komunikacji ukrywają się monologi absolutnej, wysokogórskiej samotności, bez słuchacza i adresata.

Dziwne postaci i profesje dziwne - wszyscy trochę jakby się urwali z romantycznej szopki, z opowieści E. T. A. Hoffmanna. W Diabellim i jego kolegach sztukmistrzach z całą pewnością żyje albo straszy duch romantycznego geniusza, człowieka-artysty. Diabelli sam opowiada, jak to w dzieciństwie zapowiadał się na prawdziwego artystę. "Oryginalność i wyobraźnia: te dwa magiczne słowa zdominowały moją młodość". Oryginalność Diabelli rozumie krańcowo: oryginalne jest to, co bierze się znikąd, ex nihilo, a on również wziął się znikąd, ponieważ nie miał matki. Zastanawia się, "skąd ten nagły zwrot od rozpoczętej kariery ku wysokiej, ba, najwyższej sztuce, ucieczka ze stojącego przede mną otworem królestwa piękna do baronii figlarstwa". Ogląd sztuki w krzywym zwierciadle sztukmistrzostwa trąci nieco kokieterią, ale może być też poważnym aktem autorefleksji. Zresztą Burger nie jest pierwszy - klauni i pierroci od dawna rozsnuwali powagę swojej melancholii, Rilke w Piątej Elegii Duinejskiej przyglądał się linoskoczkom, wcześniej Zaratustra u Nietzschego spotkał się z "wiłą" poszukującym prawdziwego człowieka. Ani nie jest ostatni - bohaterem książki Daniela Kehlmanna Beerholm przedstawia też jest sztukmistrz i też na końcu "schodzi ze sceny". W każdym razie okazuje się, że wszystkie dylematy artysty odnajdują się w kondycji kuglarza, i to nawet w postaci jeszcze bardziej dobitnej i dotkliwej. Figura akrobaty udosłownia osobiste zaangażowanie w uprawianą sztukę, aż po ryzykowanie własnym ciałem i życiem.

Figura iluzjonisty eksponuje moment zawieszenia między prawdą a pozorem. Cyrkowa publiczność, tak podatna, wstrzymująca oddech przy popisach na linie i z uciechą reagująca na każdego króliczka wydobytego z cylindra, to publiczność idealna, wymarzona, ale cyrkowy artysta wie, ile w tym manipulacji z jego strony. Im wspanialszy występ, tym większa samotność artysty. "Byłem sam ze swoją mizerną wiedzą o tym, jak to się robi, i żadne diabelskie sztuczki nie zdołałyby mi pomóc wyczarować przyjaciela, który by nie pamiętał, co potrafię, i traktował mnie jak równego sobie". Bo dochodzi jeszcze i to: cudowny, niepojęty, ze wzruszeniem podziwiany przez publiczność efekt jest od strony artysty sumą chwytów, tricków, know-how, starannie pielęgnowanej sprawności. W monologu Diabellego mamy przegląd takich kuglarskich technik wszech czasów, łącznie ze zdemaskowanym przez Poego automatem do gry w szachy. A wreszcie sam list-monolog jest w całości właśnie "woltą", literacką sztuką cyrkową, popisem erudycji i językowej ekwilibrystyki, z karkołomnymi wywodami, z balansowaniem na linie metafor, z brawurowymi łamańcami długich okresów. A cały ten kunszt retoryczny zaraz też jest jako taki dezawuowany:

W istocie rzeczy żaden znak nie jest dla mnie wystarczająco dziwaczny, kiedy chodzi o to, żeby opisać rzemiosło iluzjonistyczne: możliwie ekscentryczny zbiór liter w ekscentrycznym porządku (słownictwo jako gabinet osobliwości), który zdemaskowany - bo narzucone Panu, Szanowny Panie Baronie, szperanie w słowniku wyrazów obcych nie doprowadzi przecież do niczego innego jak do zdemaskowania takich językowych wygibasów - okazuje się fonetycznym hałasem o nic, cyrkową akrobatyką języka bez żadnej misji wewnętrznej: oto sposób artykulacji, który przystoi kuglarzowi.

Monolog Diabellego jest jak wielki donos na sztukę i wielki nad nią lament. Można się w nim doczytać, że katastrofa stała się nieunikniona z chwilą, gdy do rzeczy wzięło się oświecenie do spółki z tym, co się zwie romantyczną ironią. Człowiek, który przyjął do wiadomości, że za wszystkim ostatecznie stoi on sam, musiał pogodzić się z tym, że zamiast tajemnicy będą już odtąd tylko tricki, kolejno demaskowane. ("Cały dowcip polega na demaskowaniu" - mówi Warionucha, przygotowując występ Wolanda u Bułhakowa).

Czy Burger pokazuje jakieś wyjście z tego cyrkowego namiotu? Jedno, bardzo niejednoznaczne, przewija się w pierwszym opowiadaniu. Być pomocnikiem orkiestry, być głuchym na wielkość sztuki (tak zachwala swoje kwalifikacje Schramm, jednocześnie popisując się wybornym znawstwem spraw muzyki) i czuwać tylko nad sprawnym, perfekcyjnym wykonaniem. Nie być artystą, być zawodowcem. Ale czy wtedy będą nas jeszcze malować, będą o nas pisać? Inne wyjście jest zagadkowe, zarysowane tylko w jednym, końcowym zdaniu i nie wiadomo, dokąd prowadzi. To jest może ten jeden jedyny raz, kiedy Burger zatrzymuje lawinę kunsztownie powiązanych słów i pozostawia miejsce na coś jeszcze nieprzewidzianego i nie zagadanego. W Zentgrafie, po trzęsieniu ziemi i po śmierci proroka-tanatozofa, sekretarz kończy swoje sprawozdanie tak: "Postanowiłem pozostać jeszcze przez kilka dni na obszarze dotkniętym katastrofą".

Hermann Burger, Diabelli i inne pisma do dyrekcji, przeł. Jacek St. Buras, Gdańsk 2006; Friedrich Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, przeł. Wacław Berent, Poznań 1995; Daniel Kehlmann, Beerholm przedstawia, przeł. Jakub Ekier, Warszawa 2004; Michaił Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, przeł. Irena Lewandowska i Witold Dąbrowski, Warszawa 1970.

MAŁGORZATA ŁUKASIEWICZ,
tłumaczka, eseistka, autorka monografii Robert Walser (1990).

POCZĄTEK STRONY