SIW Znak  O nas  Prenumerata  Numery w sprzedaży  Zapowiedzi  Rocznik 1999  Rocznik 2000  Rocznik 2001 - styczeń, nr 548 - luty, nr 549 - marzec, nr 550 - kwiecień, nr 551  Fundacja Księga gości Abyśmy lepiej mogli poznać Państwa oczekiwania, opinie i życzenia prosimy o wpisanie się do naszej księgi gości.     Dziękujemy!

PUNKTY WIDZENIA SPÓR O ZACHĘTĘ Od wielu lat nie dyskutowano w Polsce o sztuce tyle, ile w ciągu ostatnich kilku miesięcy. Kolejne wydarzenia w Zachęcie przeradzały się w skandale, o których donosiły media zarówno najpoważniejsze, jak i najmniej poważne. Jeszcze niedawno komentarze dotyczące twórczości takich artystów jak Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra czy Alicja Żebrowska interesowały tylko nielicznych wtajemniczonych w świat współczesnej sztuki. Prezentacja Nazistów Uklańskiego oraz wystawa zorganizowana z okazji jubileuszu stulecia Zachęty, ze słynną już dzisiaj pracą Cattelana, poruszyły najszersze kręgi społeczne. Okazało się, że w ciągu ostatnich kilkunastu lat niezauważenie wyrosło zjawisko artystyczne, które o wiele łatwiej opatrzyć tytułem, niż jednoznacznie zdefiniować i samodzielnie ocenić. "Sztukę krytyczną" można bowiem widzieć wyłącznie w kategoriach obyczajowego, a nawet politycznego skandalu. Można zastosować wobec niej słownik klasycznej historii sztuki. Można wreszcie sformułować dla jej opisu zupełnie nowy język krytyki. Aby jednak zagwarantować rzeczowość dyskusji o całości zjawiska, nazywanego na przemian "sztuką krytyczną" lub "sztuką negocjatorów", trzeba wyznaczyć przejrzyste osie, które nie pozwolą osunąć się w opis pojedynczych faktów. Tak więc: czy istnieją granice artystycznej prowokacji? Czy "sztuka krytyczna" świadomie i wnikliwie komentuje świat współczesny, używając w tym celu nowych form ekspresji, czy też, skupiona na promocji samej siebie, nie ma do zaoferowania nic poza skandalem? I czy w ogóle przynależy do świata sztuki? Może jest szczególnym rodzajem społeczno-politycznej publicystyki? Zadaliśmy te pytania autorom reprezentującym różne kręgi i różne sposoby myślenia. ZACHĘTA DO... Piotr Kosiewski    Daniel Olbrychski w towarzystwie reporterów telewizyjnych wszedł do warszawskiej Galerii Zachęta i cięciami szabli zniszczył część wystawionej tam pracy Piotra Uklańskiego Naziści.     Wystarczył zaledwie tydzień, by na ten temat zdążyli się wypowiedzieć liczni publicyści, dziennikarze, "autorytety medialne", aktorzy i - choć chyba najrzadziej - krytycy sztuki. Szeroko prezentowano też głos opinii publicznej. Gazety bardzo starannie zbierały wypowiedzi "poruszonych tą sprawą", a twórcy programu Pod napięciem zgromadzili przy budynku Zachęty spory tłum gapiów, na żywo komentujących spór między aktorem a Andą Rottenberg - dyrektorem galerii. Podsumowując ów medialny festiwal, Michał Ogórek zauważył: "Jeżeli w tym tygodniu felietonista nie napisze nic o Danielu Olbrychskim, ludzie powiedzą, że się skończył". Szum minął, pojawiły się nowe "wydarzenia", również w Zachęcie. Czy warto jeszcze zajmować się wyczynem Olbrychskiego? Zdecydowanie tak, bo z szumu wyłaniają się sprawy ważne, o których warto i należy dyskutować. Jeżeli oczywiście komuś zależy na poważnej rozmowie o kulturze.     Praca Piotra Uklańskiego to 164 wizerunki aktorów grających w filmach - przede wszystkich amerykańskich - niemieckich żołnierzy, ułożone w jeden wielobarwny fryz i opatrzone informacją, z jakich filmów pochodzą owe fotosy. Wystawę zaprezentowano po raz pierwszy w londyńskiej Photographers’ Gallery w 1998 roku. "Portret nazisty w kulturze masowej jest dla mnie najbardziej wyrazistym okazem przekłamywania prawdy o historii, o ludziach. Jest to dla mnie tym bardziej ważne, że stanowi główne źródło informacji o tamtych czasach, dla wielu jedyne" - tłumaczył artysta powód powstania swej pracy. To spostrzeżenie skłoniło go do przyjrzenia się, jak kreowano obraz żołnierza niemieckiego w filmie, medium mającym ogromne oddziaływanie społeczne. Przedstawia się on, i trudno nie przyznać Uklańskiemu racji, dość pociągająco. Wykreowanie takiego wizerunku nie oznacza, że twórcy filmów propagowali faszyzm, a jednak powstał, co dobitnie pokazują Naziści, obraz niepokojący siłą przyciągania - przystojnego i męskiego herosa. Oczywiście pamiętamy, że są to tylko zdjęcia aktorów, ale często popularność ich twarzy dodaje tym wcieleniom dodatkowej dwuznaczności. Znalazły się tam przecież takie filmy jak Les Uns et les Autres Claude’a Leloucha z udziałem Olbrychskiego, który trudno uznać za typowe dzieło kultury popularnej.     "Uklański propaguje faszyzm" - zarzucił twórcy Olbrychski, a za nim powtarzano to tak często, że minister kultury uznał za zasadne zamknąć wystawę. "Uznano mnie za faszystę, a przecież wiadomo, że nim nie jestem" - dodawał aktor. Zajmijmy się drugim zarzutem. To oczywiste, że Olbrychski nazistą nie jest. Również Lelouch faszyzmu nie propagował, podobnie jak inni twórcy filmów przywołanych w pracy Uklańskiego. Ale autor wystawy wcale tego nie twierdził. Mówił coś innego: wizerunek nazisty w kulturze masowej daleki jest od jednoznaczności. Kultura masowa ze szczególnym zainteresowaniem eksploatuje te wątki przeszłości, które mogą stać się atrakcyjne dla szerokiego odbiorcy, a II wojna światowa takim właśnie okresem dość długo była. I tu powinna rozpocząć się dyskusja o publicznym wizerunku nazistów, ich atrakcyjności wizualnej, tak doskonale dostrzeżonej w pamiętnej scenie z Kabaretu Boba Fosse’a. Próbą zainicjowania takiej debaty w Polsce jest tekst Adama Krzemińskiego w "Polityce" (2 XII 2000).     I jeszcze jeden cytat. Olbrychski mówiąc: "pokazano moją twarz w kontekście, na który się nie zgadzam", doskonale zauważył problem utożsamienia przez odbiorcę wykreowanej postaci z wizerunkiem aktora wcielającego się w tę rolę. Wystarczy przywołać rozliczne dylematy, przed którymi stawali twórcy filmów, podejmując decyzję o obsadzeniu popularnego aktora w roli sprzecznej z wyobrażeniami widzów o ich ulubieńcu. Zdarza się jednak, że na złowrogą postać patrzymy przyjaźniej, gdy zagra ją bliski nam aktor. Stąd tłumaczenie Uklańskiemu, że naiwnością jest utożsamianie artysty z odgrywaną przez niego postacią, nie ma sensu. Nie tylko dlatego, że jest on świadom tej różnicy. Olbrychski, machając szablą w Zachęcie, także zdawał sobie sprawę z niebezpieczeństwa, jakim dla aktora staje się zagranie niepopularnej postaci. Dla polskich widzów jest on nadal trochę niesfornym, ale w gruncie rzeczy swojskim Kmicicem. A zarzut propagowania faszyzmu? Jest równie bezsensowny jak twierdzenie, że Olbrychski to nazista.     Lista pytań, które postawiono przy okazji Nazistów, jest jednak dłuższa. Zostawmy na boku dywagacje nad tym, czy dyskutowanie z artystą i jego pracą przy pomocy białej broni jest najodpowiedniejsze. Także rozważanie, czy starzejący się aktor nie wykorzystał okazji, aby ponownie znaleźć się w centrum zainteresowania publiczności, nie jest najbardziej zajmujące. Pytanie, czy Uklański przekroczył prawo, wykorzystując w swej pracy twarze znanych aktorów, pozostawmy prawnikom.     Łatwość, z jaką dezawuowano pracę Uklańskiego ("to nie jest w ogóle sztuką"), każe pytać o akceptację nowych mediów jako narzędzi wypowiedzi artystycznej. Można mieć wrażenie, że w Polsce ten, kto nie macha pędzlem lub nie trudzi się dłutem, artystą w powszechnym rozumieniu tego słowa nie jest. Ujawnia się głęboko zakorzenione przekonanie, że dzieło musi zostać wykonane niejako własnoręcznie. Gdyby Uklański starannie wymalował Olbrychskiego et consortes, być może byłby mniej winny. Jaką to sztuką jest wybranie kilku fotosów?     Trzeba podkreślić, że wątpliwości i emocje towarzyszące sztuce najnowszej ujawniły się w ostatnim dziesięcioleciu nie po raz pierwszy. Minione lata obfitowały w podobne kontrowersje. Wystarczy wspomnieć przywoływaną zwyczajowo przy tej okazji Katarzynę Kozyrę z jej Piramidą zwierząt, Więzami krwi i Łaźnią (co ciekawe, w przypadku ostatniej z tych prac także pojawił się prawny problem ochrony wizerunku). Nie po raz pierwszy też doszło do zniszczenia wystawianej pracy, by przypomnieć wystawę Ars erotica w warszawskim Muzeum Narodowym. Mimo dużego zaciekawienia mediów tamtymi wydarzeniami trudno porównać towarzyszące im zainteresowanie z reakcją na pracę Uklańskiego. Ale pamiętajmy, że reakcja ta pojawiła się dopiero po wyczynie Olbrychskiego. I bardziej niż praca artysty interesował wszystkich czyn aktora oraz jego rzeczywiste lub wyimaginowane straty moralne. Może to zbyt grube uogólnienie, ale ten właśnie wypadek ukazał, jak marginalne znaczenie w powszechnej świadomości ma sztuka współczesna, zwłaszcza pokazywana w ogólnie szanowanych galeriach sztuki (nie mówię tu o Dudzie-Graczu ani o Starowieyskim). W tej sytuacji można spokojnie wygłaszać najbardziej nawet radykalne sądy odmawiające dziełom jakiejkolwiek wartości, asekurując się jednocześnie słowami: "nie widziałem", "opowiadano mi", "nie wybieram się na wystawę, ale wiem..."     Nie oznacza to, że cała dyskusja dotyczyła wyłącznie spraw pozaartystycznych. Naziści Uklańskiego stali się okazją do przypomnienia sporu o sztukę krytyczną. Barbara Majewska zaatakowała ten rodzaj twórczości jako pasożyta wyrosłego na sztuce XX wieku ("Tygodnik Powszechny", 3 XII 2000). Andrzej Osęka po raz kolejny postanowił ujawnić perfidię współczesnych twórców, których działania służą wyłącznie rozgłosowi w mediach, a tylko naiwni mogą doszukiwać się w nich szlachetniejszych pobudek ("Polityka", 3 XII 2000). Nienowe to zarzuty i dobrze już znane z innych ich wypowiedzi. Należy jednak spróbować przyjrzeć się argumentacji. Oboje chętnie podkreślają, że istnieją niejako "poza układem" (dzisiaj należałoby raczej powiedzieć: poza "siecią") instytucji artystycznych i związanej z nimi krytyki, zdominowanym obecnie przez propagatorów dyskursu w pełni poprawnego politycznie. Nie wolno jednak zapomnieć, że ich opinie pojawiają się w mediach powszechnie uznanych za opiniotwórcze - w "Tygodniku Powszechnym", "Gazecie Wyborczej", a ostatnio także w "Polityce".     Barbara Majewska skomentowała wystawę Naziści słowami: "sądzono pewnie, że umieszczenie w ťświątyni sztuki nobilituje wystawęŤ. Podkreślić tu należy sformułowanie "w świątyni sztuki". Chociaż w założeniu miało ono mieć wydźwięk ironiczny, to jednocześnie zwraca uwagę na rolę instytucji artystycznych w dzisiejszej sztuce. To one niejako przykładają jej "stempel artystyczności". Wprowadzają dzieło na teren chroniony, gdzie obszar wolności twórczej, ze względu na rangę społeczną przyznaną tym instytucjom, jest bardzo szeroki.     Kłopot w tym, że zdaniem Osęki i Majewskiej prace Uklańskiego oraz innych podobnych mu artystów nie są już sztuką i jedynie instytucje art world’u nadają im ten wysoki status. Co ciekawe, atakując istniejący system artystyczny, oboje aktywnie go współtworzyli (Majewska była poprzedniczką Andy Rottenberg na stanowisku dyrektora Zachęty). I nie sądzę, by był to bunt antyinstytucjonalny. Raczej sprzeciw wobec wizji sztuki im obcej, a właściwie wobec działań, które chcą z obszaru sztuki wykluczyć.     Piotr Uklański w Nazistach albo Zbigniew Libera w pracy Lego - obóz koncentracyjny, drążąc mechanizmy kultury masowej, stawiają pytania bliższe socjologii i antropologii kultury. Być może ich konstatacje nie są najbardziej interesujące. Ale chyba nie dlatego że w te prace "wbudowana" jest strategia prowokacji - co jest kolejnym zarzutem Andrzeja Osęki. Bo wtedy będziemy musieli uznać, że wytwory sztuk plastycznych - inaczej niż dzieła posługujące się słowem - nie mogą być prowokacją intelektualną. Co gorsza, zdaniem Osęki ich sztuka nie może angażować się społecznie, bo... to zaangażowanie jest pozorne. Twórcy "sztuki krytycznej" korzystają powszechnie z mechanizmów wytworzonych przez współczesne mass media, a ich polscy pobratymcy są w dodatku jedynie naśladowcami zachodnich pomysłodawców.     Bożena Czubak zaproponowała ostatnio, by nie mówić już o "artystach krytycznych", lecz o negocjatorach, bo termin "sztuka krytyczna" ma złą opinię. Ten mały makijaż terminologiczny niewiele jednak zmienia. Obszarem zainteresowania tych artystów nie jest rozwiązywanie problemów kilku plam barwnych w obrazie ani poszukiwanie "metafizycznych wstrząsów", lecz współczesne społeczeństwo, relacje państwo-jednostka, problem władzy i wolności. Możemy nie zgadzać się z tym wyborem, lecz wielu dzisiejszych artystów tak właśnie rozumie swoją rolę w sztuce. Oczywiście, za tą postawą stoi też pewna ideologia. Dzieje się tak jednak w sztuce nie po raz pierwszy, o czym przeciwnicy "sztuki krytycznej" powinni dobrze wiedzieć. Powinni wiedzieć również o tym, że ich poprzednicy tworzyli dzieła ważne dla historii sztuki. Jednak ich poglądy - inaczej niż w przypadku wypowiedzi chociażby Marcela Reicha-Ranickiego czy Tomasza Burka dotyczących najnowszej polskiej literatury (niektóre z zarzutów są bardzo podobne) - zdają się powszechnie akceptowane.     Nie mniej ciekawa była reakcja Michała K. Ujazdowskiego - Ministra kultury i dziedzictwa narodowego. Nakazał on zamknąć wystawę do czasu opatrzenia pracy odpowiednimi komentarzami, nie pozostawiającymi wątpliwości, że nie jest to próba propagowania nazizmu. Później dodawał, że choć nie mamy w tym przypadku do czynienia z cenzurą prewencyjną, to jednak należy pamiętać, iż "społeczeństwo nie jest przygotowane do odbioru sztuki" i jego decyzja "jest wyrazem troski o publiczną rolę Zachęty" (Pegaz, 26 XI 2000). Ten paternalizm wobec widza jest lekko irytujący i chciałoby się wierzyć, że stanowi wydarzenie jednostkowe, a nie nową politykę ministerstwa. Jednocześnie fakt ten może budzić niepokój i każe pytać o granice interwencji instytucji państwowych w delikatną sferę swobód wypowiedzi twórców. Rzecznik ministra zdążył już pouczyć publicystę "Polityki" krytykującego decyzję Ujazdowskiego, że należy zastanawiać się raczej nad granicami "prowokacji" w instytucjach publicznych niż oceniać ministra dbającego o "większość społeczeństwa". Trudno jednak udawać, że podjęta decyzja nie będzie i nie może być oceniana jako przejaw ideologizacji polityki kulturalnej państwa, bo za widomy przejaw tych działań niektórzy uznali już samą zmianę nazwy instytucji (w miejscu "sztuki" umieszczono "dziedzictwo narodowe").     Pytania o politykę kulturalną państwa, jego powinności i prawa ingerencji w sferę publiczną (jest nią również galeria) są zasadne. Można je zresztą sprowadzić do jednego, bardziej przyziemnego - o prawo i granice finansowania z pieniędzy publicznych wydarzeń kulturalnych, zwłaszcza ryzykownych, wywołujących kontrowersje. Czy te instytucje mają wyrażać swoim programem średnią krajową? Być może jest to pytanie zastępcze, ale przykład pamiętnych sporów amerykańskich wywołanych przed laty prezentacją prac Roberta Mapplethorpa czy ostatni spór o wystawę Sensation jest pouczający. Również polskie przypadki - chociażby wymuszona rezygnacja z prezentacji pracy Kozyry Więzy krwi na billboardach w ramach Zewnętrznej Galerii AMS - pokazują, że mówienie o polityce kulturalnej bez polityki i ideologii nie wytrzymuje zderzenia z faktami.     Warto pamiętać o tym sporze. Chociażby dlatego że wkrótce potem pojawił się kolejny. Harald Szeemann umieścił wśród prac pokazanych na wystawie z okazji 100-lecia Zachęty rzeźbę Maurizio Cattelana przedstawiającą Papieża przygniecionego meteorytem. Znów pojawiły się protesty. Dwóch posłów uszkodziło dzieło (przy okazji jeden z nich wsławił się antysemickim donosem), a Andrzej Osęka, karcąc go za wypisywanie bredni, wezwał do zakończenia skandali w Zachęcie. Nie sądzę jednak, by administracyjne rozwiązania mogły zastąpić poważną debatę nad statusem sztuki i zadaniami artysty. Chyba że chodzi jedynie o poprawienie dobrego samopoczucia kilku osób. PIOTR KOSIEWSKI, ur. 1967, historyk sztuki. Publikował m.in. w "Art & Business", "Czasie Kultury", "Kresach", "Tygodniku Powszechnym", "Znaku".         PO AFERACH W ZACHĘCIE     Jan Michalski     Wystawa Szemanna w Zachęcie odsunęła na dalszy plan skandal wywołany przez Olbrychskiego i Nazistów. Nowy wiek rozpoczął się od nowej awantury. Jubileusz stulecia Zachęty zwieńczyła, w sensie dosłownym i przenośnym, praca Maurizio Cattelana, przedstawiająca w szyderczy sposób papieża Jana Pawła II. Tym razem skandal nabrał wymiarów afery politycznej. Media raczyły nas informacjami na temat Zachęty przez cały karnawał, aż wreszcie stało się to wręcz nieznośne. Ogłoszono "wojnę w kulturze". Zarówno "Życie", jak i "Gazeta Wyborcza" używały w niej jako broni ciężkiej kalumnii oraz infamii. Gdy jedni krzyczeli "hochsztaplerzy!", drudzy wołali "antysemici!". Gdy jedni wspominali o "stalinizmie" i "okupantach", drudzy pisali o "krucjacie" i "braniu głodem" (Krukowskiego, dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej). Szczytem hipokryzji, przynajmniej w oczach piszącego te słowa, był list otwarty członków zarządu polskiej sekcji AICA (Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków) - Anny Marii Potockiej, Piotra Rypsona, Jarosława Suchana i Piotra Piotrowskiego. W liście tym zarzucono ministrowi kultury antysemityzm z powodu ustanowienia przez niego rad programowych dla Zachęty i CSW!     W trakcie tych bojów Cezary Michalski, publicysta prawicy, zdemaskował w szeregu obszernych artykułów lewacką część naszej sceny artystycznej, profesor Ryszard Legutko zdefiniował na łamach "Nowego Państwa" artystów-hochsztaplerów (to ci, którzy przypinają sobie sztuczne fallusy... etc.). Na fali polemik i chwilowego zainteresowania artystycznymi ekscesami wróciła na scenę Alicja Żebrowska, o której wszyscy zdążyli już zapomnieć. Największymi bohaterami stali się kierownicy dwóch warszawskich placówek kulturalnych, najważniejszych państwowych producentów sztuki. Dyrektorka Zachęty, obrażona przez jednego z posłów antysemickim listem, paradowała podczas następnego wernisażu w tejże galerii - a była to akcja obierania ziemniaków - z Gwiazdą Dawida. Aleksander Kwaśniewski publicznie okazał zainteresowanie sztuką współczesną, określoną przez dyrektorkę Zachęty mianem "trudnej", i wraz z żoną Jolantą wyraził jej swoje osobiste współczucie (dyrektorce, nie sztuce, chociaż...). Andrzej Urbańczyk, kandydat na przyszłego ministra kultury z ramienia SLD, ciepło skomentował zasługi pani dyrektor. Dorota Jarecka pisała o złotym okresie działalności, jaki przeżywa właśnie Zachęta. W tym samym czasie publicysta "Tygodnika Solidarność" życzył dyrektorce Zachęty, żeby tornado porwało ją przez dziurę w świetliku Sali Matejkowskiej. Redaktorzy warszawskiego artzinu "Raster" o mało nie udusili się od zalewu kolejnych sensacyjnych informacji. I tak dalej, i tak dalej...     Karnawał się jednak skończył - trzeba policzyć zabitych i rannych. Przejdźmy zatem od refleksji natury estetycznej do refleksji natury moralnej, a potem do kilku wniosków.     Wystawę Jubileuszową można uznać za efektowne, a nawet monumentalne ukoronowanie działalności obrazoburców w sztuce polskiej ostatniej dekady. Jako intelektualna prowokacja organizatorów - szwajcarskiego kuratora Haralda Szemanna i Andy Rottenberg, dyrektorki Zachęty - wystawa wpisała się w ten właśnie nurt czy może raczej plagę. Zamiarem Szemanna była (jak się wydaje, nigdzie bowiem nie napisano tego wprost) rewizja narodowych mitów obecnych w sztuce polskiej, ukazanie jej narcyzmu i naiwnego stosunku do historii. Szmaciany posąg gołego Pawła Althamera, gapiący się na obrazy Jacka Malczewskiego o treści mitologiczno-patriotycznej, był uosobieniem tych właśnie intencji kuratora.     Haraldowi Szemannowi bliska jest tradycja wolnomyślicielstwa - to on pielęgnował muzeum na Monte Verita koło Ascony i zrobił wielką wystawę poświęconą powstałej tam komunie anarchistycznej i wolnomyślicielskiej (Bakunin, bieganie na golasa po łąkach, wolna miłość, pacyfizm, teozofia, rewolucja seksualna, psychoanaliza, Rudolf Otto, Carl Gustav Jung, Karoly Kerenyi, Erich Maria Remarque, Hermann Hesse, Paul Klee, Hans i Sophie Täuber-Arp, Oskar Schlemmer, El Lissitzky, Aleksy Jawlensky i inni). Katalog tamtej wystawy Szemanna nosił tytuł Monte Verita. Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie.     Góra Prawdy tłumaczy również, skąd wzięły się na wystawie pląsy staruszków czyli Święto Wiosny Katarzyny Kozyry, wyprodukowane przez Zachętę specjalnie na tę okazję i sprzedane jeszcze przed wernisażem przez międzynarodowego marszanda z Pragi - praca zresztą nieciekawa.     Sakralna topografia przyłożona do polskiej sztuki i historii tłumaczy też obecność mydlanej instalacji Mirosława Bałki, rzeźbiarza nie lubianego za hipokryzję (utrzymywał publicznie, że smarowanie przez niego ścian mydłem nie ma nic wspólnego z Holocaustem). Zapach Bałczynego mydła z Sali Narutowiczowskiej dochodził jednak do Sali Matejkowskiej, w której leżała kukła konającego Papieża, i miało to wymiar symboliczny. Prace Bałki bliskie są pojęciu Holocaustu jako negatywnego objawienia. Opierają się na metaforze nieobecności Boga w miejscach kaźni, co jest sprzeczne z teologią chrześcijańską. Cattelan również poruszył temat nieobecności Boga - tyle że w odniesieniu do Kościoła katolickiego. Świadczy o tym tytuł Dziewiąta godzina, odnoszący się do kaźni Jezusa, oraz kukła Jana Pawła II. Papież modli się za grzeszników, a w tym momencie - gruch! - skała z nieba rozgniata go na oczach rodaków, podziwiających osiągnięcia sztuki narodowej ostatniego stulecia. Obie prace, wieńczące wystawę Szemanna, łączy więc podobna symbolika. Ton pracy Bałki pozostawał jednak poważny, a nawet surowy, gdy tymczasem dzieło Cattelana było kpiarskie.     Prowokacja powiodła się. Udało się urazić uczucia ludzi. Udało się rozpocząć przedwyborczą kampanię, wykorzystując do tego sztukę. Pytanie, czy było warto...     Dyrektorka Zachęty odpowiedziała na to pytanie z właściwą sobie swadą. Wyjaśniła, że mając do wyboru rezygnację z wystawy Haralda Szemanna lub wystawienie kukły Papieża, z ciężkim sercem wybrała drugie rozwiązanie. Jeśli przyjąć to tłumaczenie za dobrą monetę, wynika z niego, że puenta wystawy była dla Szemanna droższa nad wszystko, skoro nie wahał się zerwać dla niej całego kontraktu. Jednocześnie osoba kuratora była dla zleceniodawcy ważniejsza od przewidywalnych kosztów społecznych skandalu.     Wystawienie pracy Cattelana odebrano jako okrutne szyderstwo (ja również tak to odczułem), i to nie tyle z samej osoby Papieża, ile z uczuć odbiorców. Zbezczeszczenie symboli i obrazów drogich ludziom, wzbudzających ich miłość, przywiązanie i szacunek jest ciężkim przewinieniem. Nie wiem, czy stanowi ono przestępstwo wobec prawa, ale na pewno istnieją wartości bezcenne, ważniejsze od wystaw wielkich wizjonerów artystycznego showbiznesu. Czy warto brać tę profanację na swoje sumienie? Organizatorzy nie odpowiedzieli na to pytanie, bo trudno przyjąć tłumaczenie, że rzeźba przedstawia "osobę Papieża uginającego się pod ciężarem grzechów tego świata". Nie przyjęli publicznej odpowiedzialności za własny postępek. Wręcz odwrotnie - nie szczędząc obłudy, do końca traktowali nas jak głupców.     Wiadomo, że Cattelan układa bajeczki. Na międzynarodowej wystawie rzeźby w Münster zostawił na moście tabliczkę informującą o zwłokach w rzece. Wkrótce pojawiła się plotka, że one rzeczywiście tam się znajdują. Wpatrywaliśmy się intensywnie i cóż... są? Bajeczka o tym, jak to Papież ugina się pod ciężarem grzechów świata, była, być może, częścią aranżacji wystawy. W każdym razie powtarzali ją zgodnym chórem liberalni i lewicowi komentatorzy, jak również protestujący w sprawie obraźliwego listu posła Tomczaka pracownicy nauki polskiej. O czym to świadczy? Przede wszystkim o tym, jaką ulgę przynoszą dobrze opowiedziane bajeczki. Tym tłumaczę komentarz prof. Marii Poprzęckiej w "Gazecie Wyborczej", która po uszkodzeniu pracy Cattelana napisała: "W przypadku tej rzeźby mamy do czynienia z dziełem poważnym. To Papież cierpiący pod krzyżem, jak Jezus podczas Drogi Krzyżowej. Meteoryt przygniatający figurę Papieża można traktować jak symbol zła". Oczyma duszy widzę, jak autorzy wystawy śmiali się w kułak, słuchając zakrętasów, którymi autorytety świata sztuki próbują usprawiedliwić instalację Cattelana, usiłując ominąć jej główny, kłujący w oczy aspekt - że oto ktoś ma w nosie polskie hierarchie wartości i Kościół katolicki.     O Szemannie (jawnie deklarującym poza Polską swój antyklerykalizm) i jego postępku można mówić tak, jak o człowieku, który otrzymał klucz do cudzego gospodarstwa i nie uszanował jego świętości. I choć gospodarował nie najgorzej, zgubił klucz, który otrzymał. Po prostu "Człowiek z Monte Verita" zawsze układa z otrzymanych klocków swój własny Berg der Warheit.     Sprawą, którą trzeba poruszyć przy tej okazji, jest zagadnienie właściwej artykulacji treści artystycznych odnoszących się do Holocaustu. Są one obojętne i niezrozumiałe dla publiczności polskiej. Nasze społeczeństwo uważa Holocaust za sprawę Żydów. Tym ważniejsza jest odpowiednia polityka informacyjna galerii publicznej - treści dotyczące Holocaustu nie powinny należeć do sfery znaczeń hermetycznych. Jeśli pojawiają się na tak ważnej wystawie, jak ta Haralda Szemanna, muszą zostać jasno objaśnione. Dowodzi tego afera z pracą Uklańskiego, która właśnie w kontekście Holocaustu odczytywana była za granicą, podczas gdy Polsce doszło do wielkich nieporozumień. Tymczasem, jak napisał recenzent "The Sunday Times" Waldemar Januszczak w swoim artykule o wystawie Naziści w Londynie, "jej organizator, Photographers’ Gallery, podjął dość zdumiewające działanie, wysyłając do prasy i sympatyków galerii wyjaśnienie, w którym podkreśla, że odpowiedzialny za pokaz młody polski artysta nie miał złych zamiarów. Jego intencją nie było ťbudzenie sensacji lub celebrowanieŤ faszyzmu". A więc w Londynie starali się o informację - w Warszawie wręcz odwrotnie. Jak podał styczniowy "The Art Newspaper", komentując skandal z Danielem Olbrychskim w Zachęcie, kilka fotogramów Uklańskiego zakupiło Jewish Museum w Nowym Jorku. Sądzę, że praca tego artysty była adresowana przede wszystkim do amerykańskich środowisk żydowskich. Coraz liczniejsze w Stanach muzea Holocaustu to potencjalny nabywca prac o takim charakterze, trochę oskarżycielskim, trochę roszczeniowym (zależnie od przekonań ich twórców), a w każdym razie budujących tożsamość osób pochodzenia żydowskiego właśnie na recepcji tego wydarzenia historycznego. Nic dziwnego, że rynek sztuki reaguje zwiększoną podażą prac poświęconych temu tematowi - muzea o tak pokaźnych budżetach zostaną na pewno wkrótce zaopatrzone.     Obowiązkiem instytucji takich jak Zachęta, poza robieniem widowisk przyciągających masową publiczność, jest właściwa polityka informacyjna, zwłaszcza wobec tematów uznawanych w kraju za kontrowersyjne. Wtedy być może ubędzie uprzedzeń, jakie niektórzy żywią względem bliźnich.     Z wystaw obrazoburców w Zachęcie wysnuć można wniosek, że okres prosperity tzw. sztuki krytycznej najwyraźniej się kończy. Artyści profanujący symbole mają przeciwko sobie publiczność, która nie chce ich wyrobów oglądać i jasno to artykułuje. Można się z tym zgadzać lub nie, ale nie można tego nie zauważyć. W tym kontekście trzeba uznać zachowanie Olbrychskiego i Tomczaka (niezależnie od przekonań tego ostatniego) zarówno za akty wandalizmu, jak za odruch nieposłuszeństwa obywatelskiego. Artyści muszą mieć świadomość odpowiedzialności za swoje czyny. Publiczność zmienia się. Nowe pokolenie artystów robi wszystko, aby zdobyć sobie swoją publiczność, trafić do niej i dostosować się do jej upodobań. Jak wyznał mi ostatnio jeden z modnych artystów: "publika chce, żeby zdjąć - zdejmuję natychmiast!". Jak pokazała wystawa Negocjatorzy sztuki w Krakowie, adepci sztuki krytycznej, korzystający z koniunktur transformacji lat 90. i między innymi dzięki dotacjom państwowym lekceważący sobie publiczność, wyglądają już dziś na mastodontów.     Osobną sprawą związaną z ostatnimi przeżyciami nieartystycznymi jest działalność warszawskich instytucji centralnych, których dyrektorzy składają w prasie zaskakująco buńczuczne oświadczenia. Sądzę, że polityka centralizacji sceny artystycznej przynosi niedobre efekty. Praktycznie rzecz biorąc, producentami sztuki w kraju są Zachęta i CSW. Muzea nie mają pieniędzy na zakupy, prywatne galerie są niedoinwestowane, a tylko ich konkurencja mogłaby zróżnicować i wzbogacić produkcję artystyczną. Zniknęły gdzieś całe środowiska. Monopol CSW i Zachęty wyjaławia grunt. Jest to z pewnością temat do dyskusji, podobnie jak potrzeba publicznych sprawozdań z działalności finansowej państwowych instytucji kultury. W przypadku Zachęty ta potrzeba jest nagląca.     JAN MICHALSKI, ur. 1961, krytyk sztuki, wydawca publikacji artystycznych.         LIST     Piotr Piotrowski     Szanowny Panie Redaktorze,         Przede wszystkim dziękuję za zaproszenie do wzięcia udziału w ankiecie. Być może nie powinienem się wypowiadać, gdyż nie znam wywołującego tę dyskusję tekstu Piotra Kosiewskiego, a pytania, które Pan stawia, są dość tendencyjne i kierują dyskusję w mało atrakcyjnym kierunku. Sugerują, że mamy do czynienia ze zjawiskiem (nawet nie konkretną realizacją) o wątpliwym, a przynajmniej problematycznym statusie artystycznym. To tak jakby odmówić statusu "sztuki" np. malarstwu relistycznemu, na co znaleźć można konkretne przykłady. Nie będę jednak tych pytań analizował ani szukał historycznych analogii. Nie ma to w gruncie rzeczy żadnego znaczenia. Moja odpowiedź będzie raczej przecięciem tego sposobu rozumowania i zostanie sformułowana w całkowicie innej perspektywie. Ujmę ją w kilku punktach.         Teoria     Jedną z podstawowych trudności w zrozumieniu sztuki krytycznej jest zupełnie inna płaszczyzna teoretyczna niż w przypadku sztuki klasycznej, do której zaliczyć należy także tradycję modernizmu. Jeżeli celem tej ostatniej, najogólniej rzecz ujmując, była kreacja dzieła, a więc obiektu mającego w większym lub mniejszym stopniu zdefiniowany i autonomiczny status, zespół cech, które wyróżniały go z otoczenia innych przedmiotów, to sztuka krytyczna nie tylko rezygnuje z tej podstawy, ale w istocie rzeczy jest jej przeciwna. Victor Burgin nazwał to kiedyś "końcem teorii sztuki", a zupełnie niedawno Andrzej Turowski, w kontekście nieco innych zjawisk, napisał, że "współczesna sztuka utraciła swoją teorię". Twórczość ta wykorzystuje zatem medium instrumentalnie, a nie podmiotowo. Stąd wypracowane na gruncie tradycji modernistycznej praktyki nastawione na analizę medium i jego integralność, mijają się z sensem omawianego zjawiska.     Sztuka krytyczna podporządkowuje środek wypowiedzi odkrywaniu naszych przyzwyczajeń widzenia świata, wytrącaniu nas z automatyzmu patrzenia i myślenia. Czerpie przy tym narzędzia z dowolnych źródeł i - "co gorsza" - heterogenicznych sposobów wypowiedzi, nie dbając ani o językową spójność przekazu, ani o teorię jego wyróżniania.     Wystawa Naziści jest tego dobrym przykładem. Autor - w sensie technicznym - nie zrobił w gruncie rzeczy nic innego, jak tylko sięgnął po ogólnie dostępne i powszechnie znane fotografie aktorów, którzy grali w filmach należących do masowej i na ogół mało wyrafinowanej produkcji. Zestawił je ze sobą, pokazując (właśnie przez ich komasację oraz oddzielenie od pierwotnego kontekstu), że aktorzy ci przez swoją atrakcyjność uwodzą widza, zacierając grozę nazizmu. Masowa produkcja filmu rozrywkowego, w którym aktor sprzedaje swoją twarz (dosłownie i za bardzo grube pieniądze), jest częścią szerszego procesu bardziej zamykania niż otwierania naszej umysłowości. Generalnie rzecz biorąc, kultura rozrywkowa temu właśnie służy, a gwiazdy filmowe są jednym z jej głównych narzędzi w uwodzeniu widza. Uogólniając, właśnie dzięki temu, że Uklański odwołał się do narzędzi, jakimi budowana jest kultura masowa, widz może sobie uświadomić, że ona nim manipuluje, pozbawiając go wrażliwości i krytycznego myślenia.         Tradycja     Jedną z poważnych przeszkód w zrozumieniu sztuki krytycznej jest typ wykształcenia polskich elit intelektualnych. Pomijam fakt, że ich ogólna orientacja w świecie współczesnej kultury artystycznej jest mizerna. Chodzi mi raczej o to, że ze względu na dość określoną tradycję polskiej kultury, definiowaną poprzez zupełnie inne niż na Zachodzie warunki historyczne, nie tylko słabo wykształciły się u nas dyskursy zaczerpnięte z teorii krytycznych, ale dominowały i dominują tu postawy o charakterze konserwatywnym. Jest to zupełnie zrozumiałe. Polska kultura, aby przetrwać, musiała "konserwować" tradycje (religijną, mieszczańską, literacką, historyczną) nie zaś dekonstruować je i obnażać. Obca jej była transgresja i subwersja, bliskie natomiast ideologie trwania i utopie budowy.     Sztuka krytyczna, a więc taka, która raczej obnaża niż konserwuje (a przynajmniej stara się to robić), natrafia na opór środowisk opiniotwórczych. Nie twierdzę, że są one manipulowane przez kulturę masową i kilku aktorów w nazistowskich mundurach jest w stanie przysłonić im rzeczywistość. Staram się raczej wskazać dość szczególne, historycznie określone czynniki określające opór polskich elit intelektualnych wobec tego rodzaju twórczości. "Znak" reprezentuje zapewne do pewnego stopnia tę formację. Stąd pytania, które zostały zadane w kontekście wystawy Uklańskiego, nie dotyczą merytorycznej strony ekspozycji, lecz są wyrazem niepokoju, czy działania tego rodzaju mogą zająć miejsce "sztuki". Ta ostatnia była wszak przez lata istotą oporu przed wieloma próbami instrumentalizacji i relatywizacji wartości. Do takiego jej traktowania polskie elity intelektualne były przyzwyczajone i wobec takich strategii (niszczących w istocie rzeczy kulturę) potrafiły stworzyć skuteczne mechanizmy oporu.     Ten typ mentalności spełnił zapewne swoje zadanie. W chwili obecnej stajemy jednak w obliczu całkowicie nowych wyzwań i nowych sytuacji, w których tak ukształtowane modele myślenia stają się bezradne. Zmiana sytuacji zmieniła zupełnie układ odniesienia i postawiła całkowicie nowe pytania, na które krytyka artystyczna, posługując się językiem czerpanym z innej rzeczywistości, nie jest w stanie odpowiedzieć. Stąd więc jej niepokój, a zamiast analizy konkretnych zjawisk artystycznych - próba formułowania pytań ogólnych, kierowanych w stronę statusu nowej kultury artystycznej.         Historia     W kontekście ekspozycji Uklańskiego pojawia się więc nie tyle kwestia, "czy jest to sztuka, czy nie", ale pytanie, czy konkretna realizacja jest odkrywcza, a więc krytyczna, czy też nie. Można na nie jednak odpowiedzieć, relatywizując: dla jednych wystawa Uklańskiego jest odkrywcza, dla innych nie. Dla tej części publiczności, która jest świadoma mechaniki kultury masowej i jej roli w budowaniu naszej świadomości i percepcji świata, wystawa Naziści wiele nie wniesie. Jednakże polskie społeczeństwo generalnie nie jest tego świadome. Co więcej, modele edukacji upowszechniane pod czujnym okiem Ministerstwa Edukacji Narodowej nie kształcą krytycznego myślenia. W dodatku przez lata komunizmu Polacy bardziej pragnęli kultury masowego spektaklu, kojarzonej z atrakcyjnością Zachodu, niż jej krytyki. Ta ostatnia nie mogła więc pojawić się na szerszą skalę, skoro jej przedmiot pozostawał bardziej w sferze marzeń niż rzeczywistości. Z tego punktu widzenia typ sztuki krytycznej (nastawionej na wytrącanie odbiorcy ze schematów widzenia ukształtowanego przez kulturę masową) jest na właściwym miejscu i we właściwym czasie. Naziści mogą więc być dyskutowani w perspektywie "tu i teraz", odsłaniając swoje najbardziej interesujące oblicze.     W szerszym, historycznym aspekcie wystawa stanowi interesujący przedmiot badań nad węzłem tradycji komunizmu, a więc reglamentowanego dostępu do kultury masowej z jednej strony, z drugiej zaś, nowych czasów, charakteryzujących się szeroką jej akceptacją. Ekspozycja Uklańskiego (co potwierdza jej recepcja) odsłania tę szczelinę, napięcie między naszą tradycją widzenia a współczesną (raczej bezkrytyczną) akceptacją kultury spektaklu, proponując jednocześnie, abyśmy spojrzeli na produkty przemysłu rozrywkowego inaczej, niż nas do tego przyzwyczaiła niedawna historia.         Polityka     Każda władza jest niechętna krytyce. I nie chodzi tu jedynie o "władzę" rozumianą w kategoriach instytucjonalnych. Polska polityka staje w tej chwili w bardzo trudnej sytuacji, zwłaszcza jeżeli chodzi o obóz, który stara się legitymować tradycją Solidarności. Jest oczywiste, że nie zaspokoił on ambicji społeczeństwa. Bilans ostatnich lat rządów tej formacji jest dwuznaczny, a dla wielu (np. tych, którzy nie mogą znaleźć pracy) wręcz tragiczny. Naturalnie dorobek zmian ustrojowych przez nikogo przy zdrowych zmysłach nie może być kwestionowany. Nie podlega dyskusji także rozwój ekonomiczny kraju pojętego jako całość. Nie może on jednak zrównoważyć ogólnego wrażenia klęski obecnego układu władzy i wspierających go elit, poniesionej przede wszystkim na obszarze polityki społecznej. Rozmiar tej klęski poznamy w najbliższych wyborach parlamentarnych.     Gdy nastrój się pogarsza, najlepiej inwestować w ideologię, a więc w "fałszywą świadomość". Minister kultury i dziedzictwa narodowego, który nie tylko zajmuje stanowisko w sprawie wystawy Naziści, ale wręcz nakazuje ją zamknąć (rzecz nie do pomyślenia w krajach o bardziej subtelnym rozumieniu życia publicznego), odsłania zarówno strach elit politycznych wobec sztuki krytycznej, jak i potrzebę krucjaty, bardzo przydatnej w momencie, gdy wiele grup społecznych jest niezadowolonych. Jeszcze wyraźniej obserwujemy to zjawisko w kontekście kolejnej wystawy w warszawskiej Zachęcie, zwłaszcza w recepcji pracy Cattelana operującej postacią leżącego Papieża, której ładunek krytyczny (poznawczy) jest wobec dominujących w Polsce sposobów widzenia znacznie większy niż w przypadku Uklańskiego. Polacy "nie widzą" bowiem Papieża leżącego na ziemi, obok którego można przejść obok lub popatrzyć nań z góry; jest on tu widziany na postumencie i heroizowany. Wystawienie przez Heralda Szemanna tej pracy było pomysłem, który trafił w serce naszego postrzegania rzeczywistości, odsłaniając jednocześnie jego mechanizm, a w konsekwencji istotę kreowanych współcześnie mitów narodowych. W dość widowiskowy sposób zmobilizowało to jednak zarówno polityków (prawie jedną czwartą Sejmu), jak i prawicową prasę ("Życie"), ujawniając bliską tej formacji, mało kulturalną retorykę politycznego dyskursu.     Prowadzona przez prawicę kampania przeciwko sztuce krytycznej ma charakter ideologiczny i - w efekcie - polityczny, a nie merytoryczny. Rzecz w tym, że ze względu na wyżej wskazane przyczyny trafia ona na dość podatny grunt i zamiast dyskusji nad tym, czy sztuka krytyczna wnosi coś do naszego widzenia rzeczywistości, problemem staje się pytanie, co w tym kontekście jest "sztuką", a co nie, jakby to miało jakiekolwiek znaczenie.     PIOTR PIOTROWSKI, prof. dr hab., historyk i krytyk sztuki, wykładowca na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, laureat Nagrody Krytyki Artystycznej im. J. Stajudy.         GRANICE PROWOKACJI     Paweł Bravo     Pytanie o granice artystycznej prowokacji jest źle postawione. Przekraczanie granic stanowi istotę właściwie rozumianej prowokacji artystycznej. Świadome i autoteliczne prowokowanie to zjawisko stosunkowo nowe, o awangardowym rodowodzie. Jeśli jednak dobrze przyjrzymy się dziejom sztuki nowożytnej, okaże się, że wielokrotnie napotkamy dzieła nie tylko innowacyjne, łamiące zastane konwencje wypowiedzi lub obrazowania, ale także takie, które przekroczyły granice dobrego smaku, obyczaju itd. Skoro więc dopuścimy istnienie czegoś takiego jak artystyczna prowokacja, skoro otworzymy się na możliwość napotkania w kulturze obiektów i wypowiedzi wstrząsających, działających paradoksalnie i niekonwencjonalnie - to tym samym akceptujemy fakt, że co i rusz ktoś przekracza granice.     Co więcej, póki zgadzamy się, że dzieło sztuki, wyrażając niewyrażalnego inaczej ducha czasu i jakąś prawdę o człowieku, stanowi uprzywilejowaną formę wypowiedzi i nie poddaje się do końca prawom zwyczajnego dyskursu, póty owo przekraczanie granic ma pozytywne konotacje. Aby osiągnąć większy poziom samowiedzy i uchwycić prawdę dotąd nieznaną lub zatraconą przez dominujące formy kultury, zgadzamy się być poruszani (często niemiło) przez obiekty, które nie mieszczą się w codziennym ładzie moralnym. W swej quasi-kapłańskiej funkcji artysta ma carte blanche. Nie można powiedzieć mu: "masz prawo gorszyć, ale tylko troszkę". Można mu co najwyżej tego całkowicie zabronić, ale to pociąga już za sobą konieczność przewartościowania obiegowych przekonań o statusie artysty i sztuki. Być może właśnie nadeszła odpowiednia chwila na taką debatę, postawione przez redakcję pytanie zamazuje jednak jej sedno.     Kiedy myślimy o przekładaniu założeń aksjologicznych na praktykę, okazuje się, że wszyscy, łącznie z posiadaczami owej carte blanche, milcząco zgadzają się na pewne ograniczenia, budowane na bezdyskusyjnych fundamentach - takich jak poszanowanie ludzkiego życia. Ale wynika to raczej z faktu uczestnictwa we wspólnocie, która w pełni akceptuje przykazanie "nie zabijaj", niż z samej definicji sztuki. Tak więc praktycznie przyjętą granicą prowokacji jest na pewno ludzkie życie. Inne zasady Dekalogu albo kantowska zasada nieczynienia z człowieka środka swoich działań nie mają już w naszych czasach takiej mocy.         Redakcja pyta, czy sztuka krytyczna nie grzeszy interesownością i czy, pod pozorem stawiania zasadniczych problemów, nie chce po prostu epatować skandalem i w ten sposób promować samej siebie. Obserwacja praktyki artystycznej i życia "galeryjnego" ostatnich lat pozwala na to złośliwe przypuszczenie. Nawet człowiekowi o bardzo szerokich horyzontach wydaje się czasami, że pewnym artystom i kuratorom chodzi wyłącznie o rozgłos i pieniądze, zdobywane tak jak w show-businessie. Można tu jednak poczynić dwa zastrzeżenia. Pierwsze jest natury moralnej: nie nam sądzić o prawdziwych intencjach bliźniego. Skąd wiemy, że Jerzy Owsiak działa z miłości do dzieci, a nie na przykład z potrzeby rozgłosu? Głęboko wierzę w szczerość jego pobudek, ale nie umiałbym jej racjonalnie udowodnić. Drugie zastrzeżenie dotyczy krytyki kultury: czy gdziekolwiek jeszcze ostała się jakaś sfera działań publicznych wolna od logiki show-businessu? Stało się zwyczajem mówienie o "marketingu społecznym", który spędza ludzi dobrej woli na targowisko próżności. Stoją tam, zachwalając oferowaną przez siebie "wartość dodaną", wraz z przekupniami spod znaku piwa i czekolady. Jak wobec tego można żądać od artystów, aby funkcjonowali z dala od mediów?         Pytanie, czy artysta ma prawo do arbitralnego wykorzystywania cudzego wizerunku, sugeruje, że istnieje coś takiego, jak "niearbitralne wykorzystanie cudzego wizerunku". Tymczasem - poza kiepską sztuką portretową, przy tworzeniu której malarz bądź rzeźbiarz ma mniej wyobraźni od klienta i całkowicie realizuje jego pomysł - wszystko, cokolwiek czyni artysta z elementami zastanego świata, jest arbitralne.     Wizerunek pojedynczego człowieka to szczególny zbiór elementów zastanego świata. Zawiera on bezwzględne wartości wizualne i skojarzenia uwarunkowane społecznie (np. na temat fizycznej urody), a jednocześnie stanowi współwyznacznik indywidualnej tożsamości. Jest jednym z materialnych substratów osoby. Ze względu na szacunek dla osoby trzeba ustanowić "ochronę" wizerunku przed manipulacją artystyczną - nawet jeśli dochodzi do niej w imię wyższych celów. Formalnym tego wyrazem są powszechnie akceptowane reguły prawa autorskiego. Poczucie rozsądku, a w ślad za nim konkretne paragrafy, dopuszczają jednak bardzo istotne wyjątki. Po pierwsze, manipulacja jest dopuszczalna przy zgodzie zainteresowanego, zwłaszcza jeśli wynagrodzona zostaje stosowną zapłatą. Po drugie, mogą jej podlegać wizerunki osób publicznych w trakcie pełnienia obowiązków. Ten ostatni warunek spełniają niewątpliwie także fotosy filmowe. Aktorzy są z definicji osobami oddającymi na publiczny użytek swoje twarze - takie jest ich powołanie, ale także i zawód, ponieważ zazwyczaj biorą za to pieniądze. Dlatego uważam protest Daniela Olbrychskiego za wielkie nieporozumienie. Skoro zgodził się zagrać niemieckiego oficera, oddał tym samym swoją twarz w esesmańskiej czapce w dzierżawę publiczności - na dobre i na złe. Jest jeszcze trzeci wyjątek: wykorzystanie postaci ludzkiej jako części większej całości, elementu tła lub rodzajowego sztafażu, jako znaku symbolizującego taki lub inny aspekt człowieczeństwa. Tę linię obrony zastosowałbym, choć z pewnymi wątpliwościami, wobec Łaźni Katarzyny Kozyry.         Na pytanie, czy wystawa Naziści mieści się w granicach sztuki, odpowiadam - tak, ponieważ została wystawiona w galerii sztuki. O tym, co jest sztuką, decydują krytycy i kuratorzy, wciągając jedne przedmioty w obręb swego zainteresowania, inne zaś odrzucając. Można nad tym ubolewać. Zamknięcie obiegu dzieł sztuki w wąskim, samowystarczalnym kręgu (złośliwy powiedziałby: karuzeli) interpretatorów i prawodawców - sędziów we własnej sprawie, oznacza bowiem abdykację sztuki z jej naczelnego miejsca w obiegu znaczeń, sensów i interpretacji, z jakich składa się ludzkie istnienie w społeczeństwie. Sztuka popada w hermeneutyczną nicość.     Jednocześnie możemy temu zaradzić na własną i wyłączną odpowiedzialność. Możemy uznać, że sztuką jest tylko to, z czego uczynimy użytek w naszym odkrywaniu świata. Tak jak mijamy bełkocącego na ławce pijaka, nie spodziewając się po nim wartej wysłuchania poetyckiej wypowiedzi, tak też możemy zagłosować nogami, nie odwiedzając galerii. W Wenecji jest tyle kościołów i muzeów, że - doprawdy - osoba nie godząca się na stan współczesnej "sztuki" może spędzić w nich całe życie. Może zatrzymać się przy kościele San Zaccaria, o sto metrów od ogrodów Biennale - niech kwitną bez jej udziału.     PAWEŁ BRAVO, ur. 1967, absolwent filozofii na Uniwersytecie Warszawskim, tłumacz (m.in. Umberta Eco, Norberta Bobbio), wydawca internetowy, dziennikarz, obecnie pracuje w "Gazecie Wyborczej".

   1998-2000 Verbanet s.c.